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来源：中国文化报（2018年9月27日） 作者：胡斌（广州美术学院美术馆副馆长） 近些年来，抽象艺术在中国似乎成了一个大热门，关于抽象的讨论和展览已经有些泛滥。然而，在这样的艺术浪潮中，广东却没有表现出同样的热度。这背后的原因值得思考和梳理。我们深知，所谓抽象，在中国本身就有些难以界定。因此，我们可以使用“抽象型”这个词，来对应那些区别于具象写实艺术的前卫探索，并且将这种探索置于整个20世纪的长时段中来审视。 20世纪30年代，以梁锡鸿、李东平、赵兽等广东籍艺术家为主体的前卫美术团体中华独立美术协会成立，他们的成员在日本接受了西方现代派影响，并勾连起广州、上海、东京的现代美术网络。这里的前卫美术更多的是指野兽派、立体派和超现实主义等，1935年8月《艺风》第3卷第8期发表梁锡鸿的文章《抽象形体的理论》，所分析的是塞尚、马蒂斯以及立体派的形式问题。1935年10月《艺风》第3卷第10期“超现实主义介绍”专号发表梁锡鸿的《超现实主义画家论》，将赵兽与毕加索、勃拉克、米罗等并称。而1934年，广东青年艺术家王益论在《上海美专新制第十三届毕业纪念册》上发表了被认为是第一篇专门介绍康定斯基的论文《康丁斯奇的认识》。这些星星点点的有关前卫美术的痕迹构成我们追溯广东抽象型艺术的前史。抽象立体艺术宽屏壁纸 上世纪三四十年代这种实验探索几乎一度中断，接续的线索则要跳到改革开放时期了。自1981年起，广州美术学院教学大楼的105号房间逐渐形成了一个以李正天为核心的小沙龙，汇集了一批院内外勇于探索的中青年艺术家。1983年，以他们为主体在广东省博物馆举办了油画展，展出大批抽象、象征、表现、超现实和超级写实的作品。之后，这一展览又在武汉、沈阳、哈尔滨进行了巡展，引起强烈反响。他们还将这种探索落实到教学改革上，成立了由杨尧、李正天“包干”的油画系85级实验班，鼓励学生自由创作。1985年，从浙江美术学院赵无极讲习班学习归来的鸥洋，与区础坚、涂志伟组成另一个团队实行教学实验，破例开设“抽象造型”基础训练和抽象创作课。这对于具象写实一统天下的惯常美术教育界而言是一个很大的突破，同时也极大地开拓了学生们的视野和思维。 除此之外，上世纪80年代以来，广东的先锋艺术团队还有“南方艺术家沙龙”。1986年，他们在中山大学举办了第一回实验展，虽然因外部因素，沙龙于1987年就结束了，但他们以图片的形式参加了1989年的“中国现代艺术展”。之后，广东出现了“大尾象”“卡通一代”“阳江组”以及“实验水墨”运动等当代艺术群体和现象。水墨艺术方面，上世纪80年代中便涌现出了像“大阿龙”画会这样的带有实验性的水墨创作群体；而1991年“后岭南”概念的提出以及此后持续十年的不定期展览活动更是对旧的岭南画坛格局形成强烈的冲击；再就是分布于各专业美术单位、院校，集合了本地与外地美术力量的广东新水墨亦于上世纪90年代初开始兴起。
实际上，上世纪80年代以来的广东抽象艺术并没有形成专门的团体和流派，或者说他们就掺杂在以上的部分团体之中，并且不少是以个体的方式选择了抽象型的表达。张晓凌、孟禄新在《另一个世界·抽象艺术》中分析道：“1986年后，许多艺术家之所以不约而同地转向了抽象艺术的创作，并非简单地源于形式实验的喜好，而是因为只有抽象艺术才能构成一种在神学之外的‘纯粹’的艺术姿态，只有形式的游戏才足以表达对理想主义的失望及由此产生的荒诞感，只有在‘另一个世界’中，艺术才可能开始自己新一轮的重建。怀疑论、荒诞感、反叛新潮艺术的意志以及重建的愿望催化了各地的抽象艺术创作。分散于各地的艺术家，共同书写出了抽象艺术创作零星而又繁盛的景观。”而新世纪以来，不少艺术家选择抽象艺术的原因则与对于流行的图像绘画的厌倦有关，他们希望去除浮华的表面和空洞的修辞，走向内心的自省和观念的自足。 回顾中国近四十年抽象艺术发展的历程，我们大致可以分出这样几种倾向：一类是上世纪70年代末以来的从形式美出发，将中国传统元素与西方现代派相结合的东方意象表达方式；一类是上世纪80年代中期以来主要以西方表现主义、构成主义以及抽象表现主义为样本、凸显个体表达的语言实践；再一类是近十年来越来越突出强调观念、日常修为的“抽象”艺术探索，它既不是基于形式层面的，又非情绪的宣泄，有些甚至只是外在形式上给人以抽象的错觉，实际上却有着具体的对应物。此三类出现在不同的时间阶段，却又不是截然的替换关系。广东的抽象艺术也大致如此。 然而，问题并没有那么简单。我们仍然十分担心，这样的表述或多或少具有依附于西方现当代艺术史叙事的嫌疑，而在一定程度上掩盖了中国艺术的非具象传统在当代的具体延展脉络。而“抽象”这个模糊指代某类创作的词汇，也被越来越多的人认为遮蔽了很多艺术家工作的具体指向，因为他们所面临的问题和具体呈现的方式并不相同。 对于中国的抽象艺术，一些中国评论家试图从自身出发来寻找解读的途径。栗宪庭以“念珠和笔触”来指对那种“繁复、积简而繁或者极繁主义”的艺术，并判断其与治疗、修行有关。高名潞则以“极多主义”来诠释那些“将自己的命题和实践落在基本的抽象元素的累积、叠加和无尽重复中”的艺术现象，并指出“它是传统和当代经验的融合，是建树具有‘中国性’的艺术方法论的探索结晶”。在此基础上，他后来发展出针对范围更广的“意派”理论，主张重新寻找到一种区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论的艺术叙事方法，并试图把中国古代的美学理论转化为当代资源，摆脱西方理论的分裂原理，使之建立在整一性原理之上。黄专曾以中国古代画论中的“气韵”学说来阐述中国的当代抽象艺术，认为其包含了中西两种艺术自由主义的传统。 因此，如何既把握到某种整体的时代情境，又兼顾到个体的独特实践；既看到本土“抽象”艺术的渊源承传，又认识到全球化维度加剧状况的中西交织关系，从而真正揭示出此类艺术自身的线索，是我们走向一个个鲜活事例时面临的问题。
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